ORÍGENES DEL PENSAMIENTO VERDE

Las posiciones de los diseñadores respecto al medio ambiente han ido apareciendo en cuatro oleadas, que comprenden desde la toma de conciencia hasta la sostenibilidad.

Aunque la preocupación por el impacto causado por los seres humanos en el medio ambiente no es nueva, el interés de los diseñadores por esta cues- tión es relativamente reciente. Como ha dicho Pauline Madge, a lo largo de su historia, se han ocupado principalmente de «proporcionar soluciones para producir más cosas».

Fue a finales de los años 1960, cuando comenzaron a desarrollar estrate- gias medioambientales, con diferentes grados de compromiso, en una relación nada fácil entre producción, consumo y ecología. Al respecto, se podría decir que las posiciones adoptadas han ido apareciendo en varias «oleadas» que han acabado por superponerse y, a veces, confundirse.

Las primeras posturas (muy críticas) aparecieron en los años 1970 con Victor Papanek y su libro Design for the Real World, que sigue siendo un referente para quienes abogan por un diseño responsable, ético y comprometido social y medioambientalmente. La lectura del prefacio ya incitaba a la polémica: «Hoy, el diseño industrial ha colocado el asesinato en las bases de la producción en serie. Al diseñar automóviles criminalmente inseguros que matan o mutilan a casi un millón de personas de todo el mundo cada año, al crear nuevas especies completas de basura permanente que abarrotan el paisaje y al elegir materiales y procesos que contaminan el aire que respiramos, los diseñadores se han convertido en una raza peligrosa». Aunque bastante contestado en su momento, Papanek fue capaz de generar un debate necesario en el seno de una profesión que era demasiado obediente con el sistema productivo pero, sobre todo, abrió una línea de pensamiento «verde» entre los diseñadores.

Poco tiempo después, en 1974, se fundó en la Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Diseño) de Offenbach el colectivo «Des-in», al frente del que se encontraba Jochen Gros que, como respuesta a los problemas medioambientales descritos en el informe The Limits to Growth, proponía di- señar desde el reciclaje. De esta manera, Des-in reutilizó neumáticos, planchas de impresión offset, cajas para embarcar té y mecanismos de relojería para crear muebles (entre ellos un conocido sofá), joyas, maletines y pantallas de lámpara. 

Aunque hoy en día esta manera de afrontar el problema medioambiental pueda parecernos algo ingenua porque, como dijo en 1989 Evelin Möller: «El diseño que reutiliza neumáticos de automóviles y cajas de las bolsitas de té no colabora de forma decisiva a una solución frente a la acumulación de basuras y a los problemas del medio ambiente», hay que señalar que abrió toda una vía con cierta continuidad. Así puede observarse, por ejemplo, en las propuestas del grupo holandés Droog Design con piezas como la «Rag Chai»

Los años 1980 fueron la década del denominado «Diseño verde» («Green Design»), una terminología que, como ha dicho Pauline Madge, hoy se en- cuentra prácticamente en desuso y ha sido sustituida por otras denomina- ciones como la de «ecodiseño», aunque no siempre se corresponda con lo que esta palabra significa realmente y, en muchos casos, sirva para camuflar prácticas que, tras la apariencia de preservar la naturaleza, ocultan la única intención de incrementar las ventas.

Fue una segunda oleada en la que el vocablo «verde» se puso de moda en parte por la creciente popularidad de los partidos verdes pero, también, como consecuencia de una mayor sensibilización ecológica del público que, gracias a la prensa, supo del efecto invernadero, estuvo al corriente de la ca- tástrofe de Chernobyl (1986), se enteró de las conclusiones del informe Our Common Future (Brundtland Report, 1987) y conoció las gravísimas conse- cuencias del vertido del petrolero Exxon Valdez en 1989, que contaminó 2.000 kilómetros de la costa de Alaska y causó extraordinarios daños en su fauna.

Y, mientras se escribían numerosos artículos y algunos libros sobre cómo ser más verde, surgía una nueva gama de «productos verdes», acompañados de sus correspondientes embalajes.

El campo del diseño no fue ajeno, desde luego, a la tendencia. El término «diseño verde» («Green Design») empezó a ocupar un lugar en las publicaciones especializadas.

Por su parte, el británico Design Council organizó la exposición «The Green Designer» (Design Center, 1986), con la colaboración del consultor medioambiental John Elkington, que defendía que no existía conflicto entre la práctica de un diseño verde y el éxito comercial.

Como se indicó en un artículo de la época, publicado por John Bell en la re- vista New Scientist (septiembre, 1986), en la muestra se presentaban proyectos que demostraban «cómo algunas industrias habían combinado ciencia y diseño para ganar dinero, eliminando o previniendo la contaminación» y se mostraba claramente «cómo el diseño puede unir a la ciencia pura y al marketing para crear los nuevos productos que todos necesitamos.» El autor definía al «diseñador verde» como aquel que: «no rechaza la tecnología... sino que la moldea y remodela para asegurar que su actuación medioambiental no sólo sea aceptable sino que se convierta en una característica de venta por derecho propio.»

Estos comentarios sugieren que la nueva corriente se percibió de manera utilitaria y comercial, lo que encajaba con un enfoque apolítico y empresarial. Y es que «The Green Designer» quería demostrar que ser un diseñador verde no significaba posicionarse contra la industria (como había hecho Papanek). Desde el punto de vista de Pauline Madge, ésta y otras exposiciones que la si- guieron (por ejemplo, «More From Less» ‒Design Centre, Londres, noviembre 1990 ‒ enero 1991‒) podrían clasificarse dentro de las posturas «verde claro» ‒frente al «verde oscuro» de quienes se mostraban menos compla- cientes con el sistema‒ y pusieron de relieve las divisiones ideológicas que existían tanto en el movimiento verde en general como en el diseño en particular.

Esos «verde claro» y «verde oscuro» coincidían con la visión de Arne Naess ‒fundador del movimiento de Ecología Profunda‒, quien distinguía dos visiones ambientales:

1.La «superficial», caracterizada por ser un enfoque antropocéntrico y tecnocéntrico, orientado a la lucha contra la degradación de la Naturaleza pero con el objetivo de lograr un bienestar basado en la riqueza, la buena salud y la riqueza de los habitantes de los países desarrollados.

2.La «profunda», que sería una perspectiva ecocéntrica que cuestiona los valores de la sociedad y quiere llegar a la raíz de los problemas medioambientales. 

La inclinación hacia una u otra visión, dio lugar a ciertas tensiones en el seno de la comunidad del diseño. Surgieron algunas (aunque pocas todavía) voces discordantes que proclamaban la necesidad de reducir el consumo y de cambiar los estilos de vida (lo que supone un choque con los intereses industriales y comerciales) y ponían en duda la autenticidad de los productos «verdes» y el lugar del diseño como cómplice de una táctica de ventas más.

Exposiciones como «Green Design: Beyond the Bandwagon» (Design Museum, Londres, 1990) reflejaban el interés de ciertos sectores por crear diseños genuinamente verdes, conscientes de que la opción de adquirir productos menos dañinos o benignos ambientalmente provocaba un incremento del consumo. En palabras de James Robertson, escritas en 1989: «... los esfuerzos para propiciar el consumo de bienes ambientalmente benignos resultarán simplemente en el fortalecimiento del crecimiento del consumismo».

De esta manera, paulatinamente, los diseñadores más concienciados fueron trasladándose del «Green Design» hasta el «diseño ecológico» o «ecodiseño», un término que se usó por primera vez para nombrar a Ecodesign, la publicación de la Ecological Design Association, fundada en Inglaterra en 1989.

Un año después, aproximadamente, el diseño se encontraba en su tercera oleada de ideas ambientales pues hacia 1990, el ecodiseño era una corriente seguida en muchos de los países europeos y en Australia, con la creación ese mismo año de la EcoDesign Foundation en Sydney.

El número de conferencias, congresos y grupos de trabajo sobre el tema fue en incremento y se iniciaron investigaciones con un enfoque sistémico en las universidades. Así, aparecieron conceptos como el del ciclo de vida, el «cradle to grave» (de la cuna a la tumba), mientras se hablaba de ecología industrial. Es de destacar la labor realizada por la University of Technology de Delft (TU Delft), donde comenzaron a estudiarse los productos en su relación con la energía y los materiales. TU Delft impulsó la colaboración con empresas con el objetivo de introducir las metodologías del ecodiseño en la industria.

Ahora bien, no han faltado tampoco las críticas al ecodiseño. Por ejemplo, Pauline Madge considera que es un enfoque en el que se esquematizan los modelos ecológicos –dejando de lado que la Naturaleza es un conjunto de sistemas dinámicos impredecibles y en constante evolución– y se los trata como absolutos. Se podría decir, pues, que es un tratamiento tecnocéntrico del medio, que no tiene en cuenta el equilibrio de los sistemas naturales.

En los últimos tiempos, sin embargo, se han ido incorporando conceptos de la Ecología Profunda y, de acuerdo a Brenda García Parra: «el Diseño se enfrenta a un nuevo reto para revertir los impactos ambientales, ya que implica adoptar un enfoque en el que se visualice el entorno como un conjunto de sistemas complejos interrelacionados en donde el hombre es parte del sistema, reconociendo un acercamiento a la idea de sustentabilidad».